O cineasta Jean-Luc Godard - Foto: Anne Wiazemsky

Cacá Diegues - Jornal O Globo - 23 de abril de 2023

O Cinema Novo brasileiro era a principal novidade dessa novidade


O cinema nem sempre é a manifestação de uma realidade que se encontra fora dele. Ou seja, fora dos filmes. O cinema pode ser a manifestação de alguma coisa que se encontra em seu interior, como os reflexos internos de uma realidade em que é preciso escancará-la para vê-lo e entendê-lo. Nesse caso, podemos dizer que o cinema é o filme, exatamente como ele nos propõe de ser visto.

O cinema clássico, o cinema americano dos anos 1930, 1940 e 1950, era uma arte do que acontecia fora dele e os realizadores extraiam de cada filme a representação dessa realidade como eles queriam que a víssemos. As pessoas que caiam vítimas de facadas ou tiros assassinos disparados das ou nas telas eram apenas simulações do que poderia acontecer com qualquer um de nós que se encontrasse naquela situação no duro real da vida real. E não havia a menor chance de vivermos aquela mesma situação nas telas, pois nelas não cabíamos numa ficção clássica.

É claro que significou uma evolução dramática e um aperfeiçoamento da intriga quando o cinema passou a introduzir entre seus personagens o próprio material filmado. Esses “personagens” deixavam de ser representações e se tornavam o próprio material narrativo de cada filme, como se esse estivesse contando a história daqueles de um modo novo que precisávamos aprender a observar.

Nunca deixamos de apreciar os eventos que de fato nos emocionavam, nunca compramos integralmente essa substituição da representação pelo objeto filmado. Mas essa revolução no drama cinematográfico já estava marcada pelo destino do cinema junto a seu público e os filmes estavam condenados a aceitar a diferença que surgia daí.

Foi assim que o moderno cinema europeu se impôs nas telas, a partir sobretudo do que era feito no norte da Europa, em países como a Suécia. Não se tratava de dar aos filmes desses países o direito à experiência, permitindo que Ingmar Bergman ou Ruben Östlund se tornassem experimentalistas que iriam influenciar todos os que viriam depois deles, mas que esses como outros realizadores fossem uma pontinha do que poderia acontecer com o cinema a partir dali. Mais importante do que filmes como “Fanny e Alexander” ou “A hora do lobo” foi o que esses títulos deixaram como rumo a seguir na cinematografia moderna. Não se tratava de imitar ou consagrar os filmes de Bergman, mas de seguir no rumo que eles haviam traçado para o cinema a partir dali, daquele ponto avançado do qual não havia como recuar.

Mas foi o cinema feito na França o que melhor compreendeu e assumiu essa fatalidade no rumo que os filmes então tomavam. Jean-Luc Godard se tornou de saída um enorme e valioso líder revolucionário na arte do filme, na medida em que radicalizou o processo dessas experiências. Foi Godard quem decretou que naquela arte não se podia contar histórias e estabelecer métodos para contá-las se os realizadores não estivessem encarando suas próprias experiências de formação cultural e social que significassem alguma coisa para eles.

E logo depois dessa “tampa de caixão” surge outra radical novidade — um cinema vindo de um país longínquo vai impondo aos poucos, desde a consagração de seu “pai” delicado e aberto ao mundo que seus pares desejam transformar, até a revelação daquele que melhor expôs o que eles almejavam da criação. O primeiro era Nelson Pereira dos Santos. O outro, Glauber Rocha. Tratava-se do Cinema Novo brasileiro e seus realizadores, como Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Davi Neves. Um marco na cultura do país de onde ele vinha e um sinal internacional de que alguma coisa positiva e grave sucedia no cinema mundial. E o Cinema Novo brasileiro era a principal novidade dessa novidade.